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Literatura Marginal

Atualizado em 11 de setembro | 7:05 PM

No quadro que estamos tratando aqui, ou seja, a cultura como exemplo de resistência e produção de novos sentidos políticos em países em desenvolvimento inseridos no contexto da globalização, a literatura também mostra algumas propostas e mudanças estruturais no sentido de sua criação e divulgação. Nestes casos, a própria noção de cultura, e por tabela a de literatura, é forçada a repensar seus parâmetros e até mesmo, – o que mais interessante -, sua função social.

É neste sentido que reafirmo que as características e as estratégias das expressões artísticas vindas das periferias vêm surpreendendo como a grande novidade deste início de século com o desejo de responder ao acirramento da intolerância racial e às taxas crescentes de desemprego provenientes dos quadros econômicos e culturais globalizados.

A literatura também não ficou imune a estes novos inputs. É da tradição da série literária brasileira, uma atenção significativa aos temas da miséria, da fome, das desigualdades sociais e, ultimamente, da violência urbana. E, como já mencionei anteriormente, é da nossa tradição cultural, o engajamento político e o compromisso social do intelectual, neste caso, do escritor. Nesse sentido, um detalhe interessante no conjunto de nossa produção literária é o fato de que, ao contrário de nossos irmãos latino-americanos, nunca tivemos o testemonio como gênero literário. Especialmente depois dos anos 60, o testemonio tornou-se importante por conseguir dar a voz, ainda que de forma indireta, aos segmentos sociais cujo acesso ao livro e à literatura foi negado. Um dos testemonios mais famosos é o conhecidíssimo caso da narrativa da índia guatemalteca Rigoberta Menchú que, ao lado de sua família,  desde muito cedo,  engajou-se no movimento camponês em defesa dos direitos humanos e da justiça social. Nessa luta, Rigoberta assistiu seu pai, mãe e irmão serem torturados e violentamente assassinados. Mesmo só, Rigoberta prosseguiu na sua militância chegando à liderar, em 1981, um dos movimentos mais  radicais de seu país, a Frente Popular. Dez anos mais tarde em 1992, Rigoberta ganharia o Prêmio Nobel da Paz. Em 1983, havia contado sua história para Elizabeth Debray, que anota meticulosa e fielmente seu relato que vai resultar no primeiro registro latino-americano de testemonio, o livro I, Rigoberta Menchú. Desde então, o gênero se espalha pela literatura política latinoamericana mas no Brasil, temos apenas um caso de testemonio, o livro Cícera sobre a experiência trágica de uma empregada doméstica escrito em colaboração com Danda Prado.

A ausência desta forma colaborativa de narração entre nós talvez expresse a lógica da verticalidade da estrutura das nossas relações de poder e, portanto, a facilidade de agenciamentos e composições patronais entre classes sociais no Brasil.  O fato é que o escritor sempre foi o sujeito do discurso sobre o pobre e o excluído da sociedade brasileira. (Me parece que neste sentido, o caso da museografia não está muito longe da literatura).

Com a subida da violência em 1987/88, emblematicamente datada pelos arrastões no Arpoador, o interesse da classe media sobre o assunto começa a se manifestar de maneira mais clara e recorrente Em 1993, o tema da violência atinge seu ápice, só que agora a mobilização da opinião pública é produzida no sentido inverso, o da violência policial. É deste ano, em julho, o massacre da Candelária, no qual 8 crianças entre as 50 que dormiam nas escadarias da Igreja foram mortas a tiros por policiais, seguido, em agosto, ou seja, um mês depois, pelo massacre de Vigário Geral responsável pela morte de 21 inocentes também pela polícia.

Especialmente essa segunda chacina vai marcar época na nossa cultural social e política. Intelectuais, artistas e representantes da sociedade civil, unem-se e começam a articular ações concretas em torno de políticas em defesa da cidadania e dos direitos humanos. É desse momento a criação de organizações como o Viva Rio e a realização de marchas pela paz e contra a violência. Não vou me deter nisso aqui porque não é o caso, mas essas ações e, sobretudo, as articulações entre agentes da classe média e as comunidades das favelas e conjuntos habitacionais marcam o início de um tipo de produção cultural até hoje inéditas no Brasil. São produções destas comunidades que interpelam a cultura main stream e tornam-se sucessos de público e de crítica. Do ponto de vista da história literária, dois livros escritos por autores de classe média inauguram uma produção que vai se desenvolver de forma autônoma e com grande força. São eles Zuenir Ventura com Cidade Partida, de 1994, que relata de forma originalíssima, entre o documental e o literário, as ações pós-massacre de Vigário Geral e Estação Carandiru de Dráuzio Varela, publicado em 1999, sobre as condições sub-humanas de vida no maior presídio da América Latina.

As características propriamente narrativas desses dois livros são bastante interessantes e sobretudo sintomáticas. Cidade Partida traz um narrador cuja posição não pode ser confundida com o que seria um livro de denúncia social, no qual o autor se aproxima de seu objeto e através dele traz à tona uma realidade da qual não se teria notícia senão pela posição privilegiada deste mesmo autor. Também não me parece refletir a objetividade necessária e característica do relato jornalístico. Mesmo não sendo um autêntico testemonio, o relato de Zuenir ao longo de toda sua narrativa, mantém uma postura ambígua: opinativa e afetiva – no sentido da noção de valor-afeto de Antônio Negri – e ao mesmo tempo franqueia um espaço de canal aberto para a fala do outro. Zuenir empresta a sua voz à comunidade que examina, até mesmo ao traficante Flavio Negão, um fato inédito nas narrativas jornalísticas ou literárias. Pela primeira vez, o asfalto ouve as razões, os gostos e a dor de uma ampla e diversificada gama de habitantes da favela, os “terríveis agentes da violência”, iniciando um processo de aproximação entre a favela e o asfalto, sem recorrer a falsas colorações heróicas ou vitimizadas.

Em 1999, Dráuzio Varela vai percorrer um caminho parecido com Carandiru. Aqui a escuta médica, de traços confessionais, que implicam no pressuposto da confiança entre quem relata e seu ouvinte, reproduz também de forma não diretamente opinativa o pensamento e o cotidiano do presos em carceragem.  Essas são duas obras que, de certa forma, marcam um lugar de relativa abertura da voz da periferia para o mercado das grandes editoras.  Ambas tiveram uma ampla recepção de público e consagraram-se como uma forte tendência de mercado. 

Entretanto, dois anos antes de Carandiru, em 1997, nosso Mundo das Letras já havia sido surpreendido pela publicação de uma obra de ficção que, em pouco tempo, se tornaria um dos maiores best sellers brasileiros dos últimos tempos. Falo de Cidade de Deus, de Paulo Lins, hoje com 18 edições e traduzido em inúmeros países.

Paulo Lins nos surpreendeu com uma variável totalmente imprevista nos nossos círculos literários: o pobre tem voz e pode até escrever; e mais ainda: escrever um livro de sucesso de público e de crítica. Vou começar pelo começo. Paulo Lins, morador do conjunto habitacional Cidade de Deus, em Jacarepaguá, zona oeste do Rio de Janeiro e local conhecidamente violento da cidade, formou-se na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, trabalhou como professor de ensino médio, época na qual, começou a escrever seus primeiros poemas.

Em certo momento, começa a trabalhar como assistente de pesquisa, fazendo etnografias sobre a comunidade de Cidade de Deus para a Professora Alba Zaluar, que realizava um trabalho sobre a violência urbana. Como Paulo mostrava grande dificuldade em organizar a redação de seus relatórios, Alba Zaluar sugere que ele faça uma redação literária de seus resultados de pesquisa. E assim foi feito. Certa ocasião, Alba mostra os textos de Paulo Lins para o Professor Roberto Schwarz que, imediatamente, identifica naqueles relatórios, seu potencial literário. Sugere então que Paulo faça um romance com aquele material e o apresenta à Cia das Letras, uma das grandes e mais prestigiosas editoras nacionais. Paulo se entusiasma com o retorno de Schwarz, mas percebe imediatamente a importância inaugural desta empreitada e entra, literalmente, em pânico. Foi com enorme esforço e com a ajuda de Crime e Castigo, seu modelo maior, que conseguiu terminá-lo.

Pela primeira vez, e a partir da convivência estreita com as comunidades de periferia, incluindo-se aí bandidos e traficantes, temos uma detalhada anatomia do cotidiano da miséria e do crime no Brasil, agora com as cores da experiência vivida.  Já não se trata mais da favela idealizada e separada do asfalto, mas da violência aberta e do inconformismo existentes nos novos conjuntos habitacionais, ou neofavelas, como as identifica o autor. (A senzala e o quilombo).

Com o sucesso definitivo de Cidade de Deus, ficou claro que alguma coisa irreversível havia afetado a criação e o mercado literário. Talvez até um novo cânone (tradição) estivesse em processo de gestação.

Em 2000, surge um novo livro de igual importância ainda que de repercussão distinta da de Cidade de Deus. Trata-se de Capão Pecado de Ferréz (nome de guerra de Reginaldo Ferreira da Silva). Capão Pecado traz um tão refinado quanto impactante retrato de Capão Redondo, um dos bairros de maior índice de violência, tráfico de drogas e criminalidade de São Paulo, onde Ferréz cresceu e mora até hoje. Seus mais de 200.000 moradores não contam com redes de esgoto, nem hospitais, nem assistência de nenhuma espécie. Capão registra a marca sangrenta de 86.39 assassinatos a cada grupo de 100.00 habitantes, muito mais que a média nacional que já é estratosférica para os padrões europeus.

Este livro mostra uma integração bem maior com o universo hip hop do que seu antecessor, Cidade de Deus. Mesmo que não contasse com uma estrutura rítmica e musical organizada como a que encontram os rappers, Ferréz tomou como referência, as letras dos raps, com seu misto de crônica do gheto e convocação dos manos para a ação. Pelo menos, um ponto de partida diverso do cânone letrado. No livro, temos a presença de Mano Brown (líder do grupo de rap Racionais MCs, também residente de Capão Redondo) que comanda as epígrafes de cada capítulo do livro. Os dois juntos tornaram-se, daí em diante, grandes líderes comunitários e fortes referências para jovens sem perspectiva.

O segundo livro de Ferréz, Manual Prático do Ódio, mais agressivo do que o primeiro, descreve o impasse de uma geração que “não mede conseqüências para buscar o que não teve” (sic) Uma geração marcada pelas seqüelas deixadas pelo Estado e pela intensidade do impacto da mídia.

O que surpreende nos livros de Ferréz é, sobretudo, a inversão do lugar da violência. Em vez de ser tema da narrativa, a violência é apenas o entorno, a condição de vida de personagens comuns que, como nós, têm emoções, prezam a família, amam, têm ciúmes, fazem sexo e sonham com um futuro mais tranqüilo. Isso é um choque para o leitor que não vive nos cenários do crime e termina promovendo uma forma de identificação ou, pelo menos, entendimento, do personagem agressor, ainda não conhecida na nossa literatura

Em Ferréz, torna-se mais clara uma característica já presente em Cidade de Deus. O autor narrativamente comprometido com o local de sua fala que se torna porosa e, portanto, excessivamente receptiva da dicção local. Como se o autor dividisse a autoria da obra com o território da ação. Muitas vezes temos a sensação de que Capão Redondo fala através do autor de seu relato. É um caso bem novo e interessante de autoria que por se querer hiperlocalizada traz em sua construção mesma uma das estratégias mais usadas pelas culturas locais em tempos de globalização. O verbo glocalize já entrou para o léxico do mercado cultural destes últimos anos. É importante ainda observar que o eu-coletivo sempre foi uma alternativa eficaz de empoderamento das dicções literárias das minorias de gênero e etnia. Mas não penso ser este o caso de Paulo Lins ou de Ferréz. Mesmo que tragam consigo esta tradição narrativa, no caso dos dois autores claramente a opção é mais para a marcação do local como espaço territorial do que como vozes coletivas como é o caso da literatura de mulheres ou negros.

Com o sucesso, Ferréz recebeu convite de bolsa para estudar literatura numa universidade americana. Não vai. Esta recusa se estende para a oferta de um produtor norte-americano que tenta comprar os direitos de Capão Pecado para o cinema. Ferréz, em entrevista para os jornais, esclarece: “Escrevo para ser lido pela minha comunidade. Meu lugar é aqui. Minha guerra é essa”.

Comprometido com sua comunidade, Ferréz cria, ainda com Mano Brown, o movimento 1 DASUL, uma usina cultural que, entre outras atividades,  tem um selo musical próprio e uma grife de moda chamada Irmandade (um conceito fundamental da cultura hip hop) que hoje já ocupa um galpão de 200 m. e outras duas oficinas apenas de costureiras, produzindo uma média de 300 peças por dia.  A grife, que se caracteriza por ilustrações que denunciam o sistema, tem uma loja no centro de SP, sua produção é distribuída para sete estados brasileiros, além de deter os direitos de distribuição das marcas de 6 grupos de rap. A grife Irmandade confecciona também cartilhas mensais para um programa contra drogas e pretende abrir uma clínica para tratamento de dependentes. No mesmo embalo, Ferréz organizou dois números especiais da Revista Caros Amigos chamados “Literatura Marginal” com que reúnem e divulgam escritores da periferia, abrindo espaço para nos talentos locais.

Por marginal, Ferréz entende a busca de um lugar na série literária para aqueles que vem da margem. E explica melhor: Literatura marginal é aquela feita por marginais mesmo, até por cara que já roubou, aqueles que derivam de partes da sociedade que não têm espaço. Mas adverte: “Quando a gente consegue alguma coisa por meio da arte, não quer dizer que a vamos sossegar. Temos é que organizar o nosso ódio, direcioná-lo para quem está nos prejudicando. Tudo o que o sistema não dá, temos que tomar”.

Participando, em 2004, de uma mesa no Seminário Cultura e Desenvolvimento, o Ferréz, indignado, disse: ainda que eu escreva prioritariamente para minha comunidade, não quero minha literatura no gheto. Quero entrar para o cânone, para a história da literatura como qualquer um dos escritores novos contemporâneos. E não acho também que minha comunidade deve se limitar à minha literatura, ela tem o direto de ter acesso ao Flaubert. Esta afirmação de Ferréz traz consigo a chave do principal subtexto dos novos projetos culturais vindos da periferia: ou seja a grande mudança se faz na realidade através  de uma concreta democratização de expectativas. Pela primeira vez na História, em alto e bom som, o pobre afirma seu desejo e direito ao consumo dos mesmos bens materiais e simbólicos, historicamente usufruídos apenas pelas classes médias e altas.  Ele quer o tênis Nike de última geração tecnológica, assim como quer o acesso à informação especializada e à alta cultura. Para essa “democratização de expectativas” talvez nós, intelectuais e artistas de classe média, ainda não estejamos preparados. Na nossa fantasia perversa aceitamos que o pobre sonhe com um Nike, mas não com Flaubert.

Um último livro que vou comentar rapidamente é o Cabeça de Porco que foi lançado esse ano e que tem a autoria de Luiz Eduardo Soares, Celso Athayde e MV Bill. Um sociólogo, uma liderança comunitária, presidente da CUFA (Central Única de Favelas) e um rapper politicamente engajado. Bill e Celso Athayde estavam já há algum tempo fazendo uma pesquisa, com gravações em vídeo, sobre as causas da violência e adesão ao tráfico de drogas entre jovens das favelas e uniram-se a Luiz Eduardo Soares que,  além de sociólogo,  já tinha sido Secretário de Segurança no governo Garotinho e Secretário Geral de Segurança  Pública no governo Lula, portanto com experiência e informações bastante concretas na área da criminalidade. Os três propuseram então escrever um livro a 3 mãos. É verdade que as partes escritas por cada um são assinadas não produzindo, portanto, um tipo de autoria coletiva mais colaborativa. O livro não desafina na passagem de um autor para outro que aparecem intercalados na estrutura narrativa do livro. Um caso de saber compartilhado com igual peso para cada uma das partes, cada autor oferecendo sua dicção e sua competência específicas em pé de igualdade, onde a autoria é menos importante do que o conjunto polifônico do trabalho, que é precisamente onde esta obra tira sua maior força e valor. A leitura de Cabeça de Porco – cujo sentido na favela é o de uma situação da qual você percebe “sem saída” – é uma leitura de um só fôlego. Sem piedade, e levado por um texto profundamente afetivo, o leitor é mergulhado num universo de violência e miséria cuja experiência emocional é totalmente desconhecida das classes média e alta. É interessante lembrar da reação da platéia essencialmente elitizada da última FLIP, à apresentação deste livro com as presenças de Luiz Eduardo e MVBill. Palmas ininterruptas, assobios, gemidos. Que reação teria sido essa? De uma “revelação quase religiosa”?  De encantamento com pop stars? Ou o quê? Neste caso em vez querer escolher uma dessas respostas à minha pergunta, prefiro ficar com o grau de intensidade e não ortodoxia dessa manifestação e de sua recepção pelo público. Escolhi comentar esses três livros muito diferentes entre si para pensar um pouco o papel do intelectual contemporâneo.

Antes disso, me permito um exemplo pessoal, bastante recente, e que demonstra minha falta de jogo de cintura para lidar com esses fenômenos: Há dois meses atrás, coordenei pelo meu Programa na UFRJ, uma exposição no Centro Cultural dos Correios chamada Estética da Periferia . Essa exposição foi montada pelo Gringo Cardia que tem dois projetos exemplares: O Kabum e a Fábrica de espetáculos que são laboratórios super equipados com tecnologia de ponta e que forma marceneiros de teatro, iluminadores, cenógrafos, figurinistas, videomakers, fotógrafos e designers. O objetivo desses laboratórios é a formação e a qualificação profissional de adolescentes e jovens das comunidades de baixa renda. A idéia da exposição foi a de que esses jovens escolheriam as peças da exposição, portanto tinham um poder curatorial, e serviriam como assistentes do Gringo na idealização e produção da montagem cenográfica do evento. Bem, não sei se alguém aqui viu a exposição, mas confesso que eu, uma típica intelectual dos anos 60, com todos os ônus que isso representa, fiquei altamente incomodada e surpresa com o resultado. O que eu vi foi uma exposição que passava longe do que eu considero cultura ou a estética da periferia. Era tudo muito colorido, meio fashion, claramente estetizado. Para uma contemporânea do Cinema Novo isso soou desconfortável. Mas, todas as sextas feiras, fizemos uma visita não diria guiada, mas meio em forma de painel de discussões com diferentes segmentos da periferia. Surpresa. Todos se reconheciam e aplaudiam o resultado alegando que esta era a primeira mostra na qual se respeitava a auto estima da periferia. Que trazia o lado positivo desta cultura e espelhava o que há de melhor nas favelas e nos conjuntos habitacionais. Ouvindo isso, tive certeza de que estamos vivendo um momento bastante especial de acesso real e inédito aos sentimentos, ethos e demandas das classes de alto nível de pobreza. Percebi também como é precário nosso poder de tradução cultural entre classes e etnias.

Alguns pontos merecem serem revisitados para um aprofundamento de questões: Em primeiríssimo lugar a questão dos novos papéis do intermediário. Acho que nesse momento estamos aprendendo que em vez de interpretar demandas e traduzir diretamente culturas devemos exercer o papel de negociadores que possam relativizar nossos espaços de fala, – até hoje um patrimônio digamos tombado pela tradição e pela academia -, para outras vozes que começam a surgir com uma saudável agressividade e alto poder de interpelação. Outro ponto seria o de procurar repensar, com alguma radicalidade, as distinções tão estabelecidas entre o que seria uma cultura “alta” e uma cultura “baixa” seja ela uma cultura de massa ou popular. Mais um ponto seria o de ficarmos atentos à tão inevitável quanto interessante mistura, e muitas vezes hibridização mesmo, de gêneros artísticos, mídias e suportes. Em último lugar recomendo uma especial atenção à questão da autoria e da autenticidade tal como a conhecemos, formatada pelo período moderno. Nesse momento de samplers, remixes e pirataria criativa, é fundamental pensar a noção de saber compartilhado e ficar disponível para as novas formas de autoria colaborativa que estão surgindo e que vão sem dúvida forçar uma mudança razoavelmente séria no nosso papel como intelectuais, artistas e formuladores de políticas públicas. E, finalmente, gostaria de passar para vocês o entusiasmo que estou vivendo com esse momento meio assustador, mas certamente atraente. O intelectual não está afinal necessariamente desempregado nesse século XXI. O que ele deve fazer para garantir sua sobrevivência com algum sentido e positividade é, antes de mais nada, uma bela e urgente autocrítica. E, em seguida, testar novas formas de participação e engajamento.