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Autoria: uma morte anunciada

Atualizado em 10 de setembro | 7:07 PM

No campo da cultura hoje, acho que só tenho uma convicção: o que vai marcar a cultura deste século XXI vão ser as transformações nos paradigmas de autoria e propriedade intelectual e seus efeitos nas áreas da produção cultural e artística.

Essa é a pesquisa que estou iniciando e que, portanto, ainda está muito incipiente e hesitante. Mas assim mesmo vou tentar passar aqui minhas primeiras anotações sobre o tema e uns exemplos que estão apontando num ainda relativamente pequeno número de manifestações artísticas, quase sempre fora do mercado cultural.

Para me situar melhor, comecei minha pesquisa por uma revisão da história de quando e como o autor e a formalização de sua proteção jurídica surgiram como valor artístico ou patrimonial.

Uma primeira observação nesse sentido que ainda não tive tempo de analisar é a de que a figura do autor e a discussão de seus direitos patrimoniais não surgem no mesmo momento histórico. Surpreendentemente, a questão dos direitos antecede, em muito, o surgimento da noção de autoria nas letras e nas artes.

Começo essas observações no sentido contrário, ou seja, pelo aparecimento da figura do autor, acompanhando um estudo de Foucault, O que é um autor? [1], escrito em 1969, portanto no calor do debate sobre a morte do autor. Nessa época, essa questão torna-se central para a reflexão em qualquer diapasão disciplinar. Na filosofia, por exemplo, é o momento do pós-estruturalismo decretar a morte e o descentramento do sujeito, noção que até então fora o eixo da metafísica ocidental moderna. Ou seja, a primazia das idéias de indivíduo e individualidade começava a mostrar sinais de desgaste. Essa talvez tenha sido a grande questão que marcou o trânsito da década de 60 para os, ainda pouco analisados, anos 1980.

Mas vamos por etapas. O que é importante agora é relembrar que as noções de autor e autoria não são nem universais nem atemporais.  Qualquer exame das culturas da antiguidade, mostra que os textos épicos, líricos ou dramáticos de então, eram simplesmente postos em circulação sem que se encontre qualquer menção à autoria. É ainda fato notório que, naqueles tempos, a garantia do valor ou da veracidade de um texto era sua antiguidade e não sua autoria. Nas artes, os escritores, pintores e escultores quando não eram escravos dos nobres e governantes eram considerados prestadores de serviços. Nos ofícios, qualquer tipo de invenção era, automaticamente, considerada parte do patrimônio do patrão do inventor. Nesse quadro, um escriba poderia até receber por seu trabalho ou um autor poderia ser premiado por sua obra, mas nunca eram reconhecidos como autores ou inventores. A explicação mais provável para isso é a de que, sendo a criação um dom de Deus, este, naturalmente, deveria ser compartilhado de graça.

Outras civilizações antigas como a Chinesa, Islâmica, Judaica e Cristã, revelam também uma ausência total de qualquer noção de propriedade em relação a idéias ou expressões artísticas. A transmissão oral, nestes casos, era mais valorizada do que sua transcrição, vista apenas como um mero instrumento para facilitar a memória. A própria palavra Korão, no Islã, significa “recitar”. A tradição judáica-cristã também não foge à regra em sua visão da transmissão do conhecimento. Moisés recebe as tábuas da lei de Jeová e as transmite graciosamente. Os exemplos são infinitos e só reforçam o fato de que na antiguidade, a autoria não era considerada uma variável suficientemente importante para ser registrada.

Uma vez exposta a evidência da historicidade da noção de autoria, volto rapidamente à Foucault. Foucault, observando a crítica e a teoria literária que empreendiam esforços no sentido de analisar o “desaparecimento do autor”, mostra que, nas novas tendências literárias, esse processo de “apagamento do autor”, na realidade, indicia a ponta de iceberg que são as formas da  “invenção” da figura do autor. E parte para a análise do que ele identificou como sendo o autor não como uma noção dada, mas a função-autor, uma categoria de análise capaz de dar conta das operações extremamente complexas e datadas que vão promovendo a formação da idéia e do valor da autoria na literatura. Não cabe aqui eu me alongar sobre esse estudo nem esse conceito de Foucault. Vou apenas mencionar um dos resultados desse trabalho que é a identificação dos aspectos políticos e culturais contidos na figura aparentemente “natural” do autor enquanto proprietário de um saber ou de uma idéia. Só para fazer o marketing desse texto, vou mencionar onde Foucault localiza a codificação da autoria.

No fim do Ancien Regime, período que antecede o advento da Revolução Francesa, os enciclopedistas e outros segmentos artísticos firmavam-se como uma forte frente de oposição à monarquia. Nesse quadro, como uma das ações de protesto, proliferavam panfletos anônimos com textos bastante agressivos. Se até agora a autoria não era variável relevante, nesse momento a atribuição de propriedade a possíveis autores desses textos, tornou-se urgente para que o responsável fosse identificado como objeto de condenação penal. Portanto, segundo essa versão, o autor surge quando os discursos tornam-se passíveis de punição. A partir desse momento, o discurso literário para se sustentar como tal, lentamente, vai formatando os diversos processos de viabilização nãop do autor propriamente dito, mas da função-autor que estabelece seu estatuto artístico.

Passando para o ponto de vista jurídico, farei um rápido panorama só para mostrar como o embate entre o direito privado e o interesse público esteve presente, de forma central e dominante, desde os primeiros momentos de definição das leis de copyright ou de seu outro pólo, o droit d´auteur.

Já vimos que a linguagem da doação de conhecimento permeou todo o período pré-moderno e que os autores procuravam patronagem em recompensa à distribuição de seu trabalho.

Entretanto, é importante lembrar que a ausência da propriedade de idéias no mundo pré-moderno, não significou que as idéias circulassem livremente. Elas eram claramente controladas, e para a efetivação desse controle, a classe de administradores estabeleceu alianças com autoridades religiosas para regular a produção e circulação de idéias e de informação nos seus domínios. No mundo todo, o momento do nascente período moderno testemunhou a emergência de elaborados sistemas de censura prévia para as publicações, e a criação de monopólios licenciados pelo Estado com o intuito de controlar o comércio de publicações e o uso da letra real de patentes e privilégios. Mas não convém esquecer que o privilégio era considerado um dom e, portanto, revogável a qualquer momento.

A coisa vai esquentar apenas no século XVIII quando a leitura torna-se um hábito da classe média e o aumento de público promove a pirataria no comércio de impressos. (Como se vê a pirataria não é bem uma invenção atual e nem nasce por conta da reprodução digital…) O aumento da produção e a inflação nos preços dos livros leva os editores a driblar o pagamento de autores, enquanto cópias baratas impressas fora das fronteiras nacionais ou em pequenas cidades do interior, começam a inundar o mercado europeu. Esses editores piratas se apresentavam como representantes autênticos do interesse púbico contra o monopólio pretendido pelas Associações de Escritores.

Em meados do século XVIII, o mercado de livros estava totalmente desregulado. Os autores reclamavam seus direitos e os editores se justificavam em nome de leitores que reivindicavam  livros baratos.

O que me parece ter sido importante nesse embate é que as bases e propósitos do conhecimento e das idéias tiveram que ser repensados. O resultado foi uma intensa secularização na teoria do conhecimento. Não havia mais lugar para a revelação divina. A personalidade individual havia suplantado Deus como a fonte divina do conhecimento. Na mesma trilha, o direito do Rei sobre os impressos começa a ser dissolvido e o direito natural de propriedade garantido pelo trabalho do autor é confirmado. Paralelamente, o filósofo Marquês de Condorcet defende uma posição que eu diria atualíssima: o de que a propriedade literária não vem de uma “ordem natural”, mas, ao contrário, é fundada na sociedade, é, portanto intrinsecamente social, fruto de um processo coletivo de experiências. A propriedade literária não seria, portanto um direito verdadeiro, mas um privilégio. Condorcet, assim, oferecia um modelo alternativo para a noção moderna de propriedade intelectual: sua utilidade social. Duas vertentes de interpretação legal estavam criadas. A que entende o interesse público como o maior objetivo da lei e a que defende o direito do autor como o maior objetivo da lei. Portando, o tema central desse encontro, na realidade, vem de longa data.

A longevidade dessas duas vertentes não me chamam tanto a atenção assim. O que me atrai é saber como esse debate some por tanto tempo da arena política e cultural. Isso pretendo pesquisar com mais carinho. Por enquanto, vou sinalizar apenas a formalização jurídica dos direitos de autor.

O primeiro passo nessa direção foi o chamado Estatuto de Anne (Inglaterra, 1710), concedido por decreto real, que reconheceu aos artistas e literatos o  direito de serem remunerados sobre a renda de suas obras pelo período de 7 anos renováveis por mais 7 (em vida). A isso se deu o nome de copyright. E os pagamentos dele originários chamaram-se royalties.[3] Depois deste período, foi acordado que as obras se tornariam domínio público. Esse estatuto havia tirado o monopólio da mão dos editores e apresentado uma solução entre o direito natural dos autores de um lado e o interesse público de outro. Como nenhum dos dois lados ficou satisfeito, inúmeros casos recorreram na justiça e conseguiu-se que os direitos do autor fossem perpétuos. Um desses casos conhecido como Donaldson x Beckett, de 1774, marcou época por ter revertido essa situação. Donaldson, livreiro escocês, que fazia reimpressões baratas dos clássicos, foi acusado de pirataria por Beckett, livreiro inglês, que declarava ter os direitos sobre a obra The seasons , cujo autor era James Thomson. Donaldson ganha a causa e a partir daí, a lei inglesa define-se como “direitos limitados de propriedade” e passa a ser regulada por legislação governamental.

Com a Revolução Francesa em 1789, novas mudanças surgem. A constituição francesa de 1791 cria o droit d’ auteur diferente do copyright inglês porque, como era considerado uma extensão do autor, perduraria por toda a sua vida e mais um tempo adicional após sua morte, beneficiando seus herdeiros. Em 1773, esta proposta passou em nome dos direitos individuais e da propriedade proclamados pela Revolução.

A expressão “propriedade intelectual”, segundo o dicionário Oxford, surge quase 100 anos mais tarde, em 1845.

No Brasil, desde a Constituição Republicana de 1891, encontramos a proteção tanto à propriedade industrial quanto ao direito autoral. Mas nossa lei tem um aspecto curioso que raramente é mencionado. As patentes e registros na Lei de Propriedade Industrial têm caráter atributivo de direitos enquanto o registro previsto na legislação autoral é facultativo e tem caráter meramente declaratório, ou seja, a nossa lei apresenta uma flexibilidade que abre uma gama razoável de opções. Silvia Gandelman, com quem me consultei sobre isso, garante que temos uma lógica de creative commons nunca usada, mas real em nossa legislação. Esse é outro ponto interessante para ser conferido e examinado.

Nesse vôo meio irresponsável sobre uma história, na realidade, cheia de nuances, vou marcar mais um ponto que me chamou atenção. Momentos de acordos internacionais são coincidentemente os momentos que mais explicitam os violentos jogos de poder na arena das legislações sobre a propriedade intelectual. Cito aqui dois momentos apenas, sabendo que não são os únicos.

A Revolução Industrial criou um mercado internacional de livros e, portanto novos ajustes na lei. Esses ajustes, ao longo da história mostram que a intensificação da internacionalização leva a uma significativa ênfase na propriedade intelectual em detrimento do interesse público. Por quê?

No séc. XIX, o jogo já estava claro: as nações que exportavam propriedade intelectual como França, Inglaterra e Alemanha, eram os paises que defendiam acirradamente o controle dos autores sobre suas criações e invenções. Ao contrário, as nações em desenvolvimento, que eram as importadoras de idéias e invenções, como USA e Rússia, defendiam o interesse público e se recusavam a assinar tratados internacionais de copyrights.

O caso dos USA é exemplar. No séc XIX, quando ainda era um país em desenvolvimento, defendia o interesse público. No século XX, quando se torna grande exportador de idéias e invenções, torna-se defensor ferrenho da propriedade intelectual.

As revoluções comunistas do século XIX e XX também denunciam um viés político claro na formulação do copyright. Na teoria marxista, a noção de produção intelectual foi associada à noção de valor do trabalho. Marx defendia que o trabalho era inerentemente social e não de natureza individual. O povo, na forma do povo do estado revolucionário, podia, portanto reivindicar o direito de uso das criações e invenções individuais.

Na revolução cultural chinesa, o copyright volta a ser considerado privilégio, não mais divino ou imperial, mas uma doação social. A história dos direitos autorais na Rússia e na China foi a história de um processo de transferência do monopólio das idéias e invenções dos regimes theocráticos ao estado comunista.

No final do séc. XX surgem sérios conflitos sobre propriedade intelectual na arena internacional. A partir dos 1970’s, os USA e a Europa ocidental tornaram-se progressivamente mais e mais agressivas no uso das sanções comerciais e nos acordos comerciais internacionais intensificando a coerção aos paises em desenvolvimento na questão do respeito à questão a propriedade intelectual. O Consenso de Washington em 1980, acordo que regula as normas atuais das políticas financeiras na globalização, acirra ainda mais essas sanções e legislações.  Na arena global, as patentes de medicamentos para AIDS, células-tronco e práticas etnobotânicas ganharam urgência em suas definições. A apropriação dos saberes locais para lucro internacional torna-se comum, revelando o poder monopolista das nações exportadoras e colocando em risco o equilíbrio buscado entre o ganho individual e o bem público que era o objetivo fundador das leis de propriedade intelectual nas democracias ocidentais. A luta torna-se violenta e desigual. No campo de experimentações sociais que começam a proliferar contra a globalização hegemônica, várias iniciativas surgem e conquistam parceiros especialmente nos países em desenvolvimento. Entre elas, a questão crucial da flexibilização das leis de propriedade intelectual como a proposta do creative commons e a guerrilha do copyleft.

É claro que a produção cultural tende a se colocar neste quadro de disputa.

O levantamento destas manifestações ainda está muito precário no conjunto da pesquisa que pretendo realizar, mas como venho fazendo aqui desde o início dessa apresentação, vou mostrar alguns pequenos sinais sintomas de como a cultura anda falando sobre autoria.

Antes de mais nada, queria fazer uma observação de cunho teórico que julgo importante. Eu não atribuiria apenas ao advento ou ao impacto das tecnologias digitais as novas configurações que a produção cultural vem evidenciando. E isso por um motivo muito simples. Essa é uma hipótese que apesar de confortável, não resiste a um exame nem histórico nem muito menos teórico. Os fartos exemplos que a história da cultura e a história social vem nos oferecendo sobre a chegada de novas tecnologias “de fundo exterminador” (como são apresentadas), sejam elas mecânicas no início do século XX ou eletrônicas em sua segunda metade, ao contrário do que um certo senso comum afirma, não altera os procedimentos criativos nem as estruturas sociais e políticas.

Ao contrário, é comprovado que as estruturas culturais e sociais, no correr de seus longos e lentos processos de transformação, demandam e, mesmo, tornam necessária a criação de novas tecnologias que possam servir a mudanças já em curso.

No nosso caso, o processo de corrosão da idéia de individualismo e seus sistemas de explicação do mundo e valores consolidados no modelo moderno vêm de longa data, mas só vai se manifestar com mais clareza e afirmatividade no período que se segue ao pós-guerra. Por volta dos anos 1970, esse debate, traduzido em várias modalidades epistêmicas ou artísticas, já ocupa o centro da cena cultural e filosófica. Sua conseqüência mais imediata é a emergência de deslocamentos profundos nas idéias até então centralizadoras de sujeito (indivíduo) em direção às noções progressivamente descentralizadoras de coletividade, depois de massa, em seguida de comunidade e mais à frente de multidão.

O longo caminho de reestruturação dos paradigmas dos sistemas individuais e sociais, se observado em perspectiva histórica, mostrarão o processo similar de demanda para a invenção de novos instrumentos mais flexíveis e mesmo rizomáticos de criação, comunicação e disseminação da informação e formas culturais.

Dito isto, vou mostrar “ao vivo” algumas experiências em novos formatos de criação nas artes em duas áreas distintas: aquelas formas colaborativas de escrita, composição ou criação hospedadas na internet e dependentes de softwares ou tecnologias abertas e aqueles que utilizam as formas tradicionais, em sua produção, mas que se mostram igualmente inovadores na questão do lidar com a autoria e seus direitos ainda que longe da web.

Na web, que não é o meu forte, elas são inacreditavelmente numerosas. Vou mostrar apenas três exemplos arbitrários apenas a titulo de ilustração.

No sentido que nos interessa aqui, temos basicamente duas frentes de atuação cultural na web. Uma mais agressiva e de conteúdo claramente contestatório e outra de proposição de formas coletivas experimentais de criação. No Brasil, um exemplo explícito do primeiro modelo é o grupo Sabotagem e o coletivo de artistas multimídia MEDIA SANA que pode ser consultado na URL www.mediasana.org.

Na área da criação cultural aberta, a experiência mais notória e pioneira é inegavelmente o Re:Combo, também de Recife. Eles estão aqui e falaram sobre seu trabalho. Mas para quem não assistiu, o Re:Combo é um coletivo formado por músicos, artistas plásticos, engenheiros de software, DJs,  professores e pesquisadores que trabalham em projetos de arte digital e forma descentralizada e colaborativa. Assim como a criação colaborativa, seus produtos também podem ser reutilizados nos moldes mais rigorosos do copyleft. Sua URL é www.recombo.art.br.

Na área literária, de forma geral, temos também algumas experiências. No geral, o uso intensivo de blogs para a criação autoral ou coletiva já batizou a novíssima geração de autores como a geração 00. A este produto final, chamam de Blooks (um mix de blogs & books).

Outro tipo de experiência bem sucedido e bastante particular de literatura na rede é o Projeto Luther Blisset, criado em 1994 para durar cinco anos. Luther Blisset, segundo o site é uma “reputação em aberto” ou um “pseudônimo multi-uso”, adotado informalmente por centenas de ativistas, hackers e ativistas sociais desde 1994. O Projeto Luther Blisset é um network organizado compartilhado por quem queira usar a “identidade Luther Blisset”. O projeto tornou-se popularíssimo na Europa criando um herói folclórico, tipo um Robin Hood da informação, que espalha notícias falsas na mídia, organizando campanhas etc.  Formalmente o Projeto Luther Blisset termina conforme previsto, em 1999, com um ritual samurai de suicídio coletivo. Entretanto o nome Luther Blisset continua sendo usado na web. Em 2000, remanescentes do Projeto Luther Blisset mais um novo autor, formam o coletivo Wu Ming que se define como ‘‘uma banda de rock que não faz música, mas literatura‘‘. (www.wumingfoundation.com)  Em Mandarim, Wu Ming significa anônimo, mas o grupo é bastante famoso por textos políticos críticos, pela militância contra a idéia de um criador superior aos homens comuns e pelos trotes aplicados â imprensa européia Todos os livros da ‘‘banda de autores’’ estão disponíveis na internet para reprodução não comercial. O sucesso dos livros de Wu Ming em todo mundo põe abaixo um tabu da indústria cultural, o de que tornar gratuito o acesso a uma obra intelectual provoca queda de vendas.

No Brasil, a Conrad publicou três de seus títulos: Q, O Caçador de Hereges (É um triller que conta a história de um sobrevivente de muitos nomes e o seu inimigo, Q, que disputam uma partida de xadrez onde vale todo tipo de jogada), Guerrilha Psíquica (que conta as idas e vindas da guerrilha tecnológica promovida pelo Projeto Luther Blisset) e 54 (cujos personagens são atores famosos (Cary Grant), líderes políticos, conspirações, KGB, misturando história e ficção e tornou-se rapidamente um dos livros mais comentados da Europa)

Eu poderia que nem Sherazade prosseguir infinitamente com histórias de intervenções similares nas diversas áreas da produção cultural. Mas sinto que já me excedi e fecho nossa conversa observando que se sintonizarmos, com uma escuta fina, o zeitggeist do momento, vamos perceber que, para surpresa e alegria nossa, essa briga está bem mais avançada do que pensamos.


 

[1] FOUCAULT, Michel. O que é um autor? E. Passagen, Lisboa, 1969

[2] Carla Hesse “The rise of intellectual property, 700 B.C. – A.D. 2000: an idea in the balance” in: Daedalus, spring 2002 pp. 26-45.

[3] GANDELMAN, Silvia. “Propriedade Intelectual e Patrimônio Cultural Imaterial – uma visão jurídica” in: Doutrina Adcoas, pp. 339-343